Da infinita atividade de tentar ser arquiteto

Alguns dias ficamos um bom tempo observando o papel em branco sem saber o que escrever, hoje é um dia destes. Como se não tivéramos nenhum pensamento que vale a pena ser descrito, embora essa suposição seja completamente desmedida. Certamente o que faço aqui é descrever algo que passa ligeiramente pelo campo das ideias sem mesmo ter tido tempo de tornar-se um pensamento sólido, seja o que for. Muitas vezes não se tem nada a dizer, somente preencher aquela folha em branco que quanto mais branca, mais pesada se comporta sobre a mesa e mais pesadamente atinge minha alma. Preenchê-la é esvaziar-me. Como se cada palavra tivera um peso e ao fim sente-se mais leve, e por mais inútil que isso possa parecer, causa um terrível bem estar e permite um descanso merecido. 

É nessa batalha de preencher e esvaziar sem vontade de conceber algo coerente que muitas vezes paro para refletir. Assim lembro-me de vezes em que se tem tanto para fazer mais não se tem vontade de fazer absolutamente nada. Por mais semelhante que possa parecer, não tem nada a ver com preguiça. É de certa forma complexa. Por mais que queiras fazê-lo, é difícil iniciar, pois pensas em tudo e não podes concentrar-se em absolutamente nada e ao cabo esperas por decidir-se em que coisa fazer. A única solução torna-se a espera do momento último, da tensão entre prazo e realização da tal atividade.

Acredito que esta é a vida de um estudante de arquitetura, ao menos aqueles que ainda mantem vivo algum tipo de reflexão crítica em relação a seu percurso dentro do curso de graduação. É um tal de desejar tudo e não fazer nada. Deve-se tentar fazer uma coisa de cada vez ou seria melhor fazer tudo ao mesmo tempo, depende de cada indivíduo e de cada situação. É que em nossa prática acadêmica e quiçá profissional, algo só chega ao final quando justamente se esgota o tempo para este, ou seja, não se conclui algo sem que ainda exista tempo hábil para seguir seu desenvolvimento.

Acredito que existe a necessidade de enganar-se a si mesmo para obter os melhores resultados. As coisas estão sempre em processo, pois o processo é justamente o ponto mais importante do objeto, pois, reflete em como as coisas estão feitas em sua própria materialidade, temporalidade, espacialidade, complexidade e todas estas coisas. Tudo sempre evolui, se transforma, se aprimora. Entretanto se deve saber a hora de encerrar, de concluir algo ou de finalizar a si próprio quando já não possas mais acompanhar o ritmo frenético da contemporaneidade. E ainda me aflige o acercar-se a mim deste dia.

Vinicius Libardoni

a primeira vez

Por Vinicius Libardoni

Uma mistura de espanto e admiração são as experiências sensíveis que experimentei no primeiro contato com a maior metrópole brasileira. Um jovem de 16 anos, oriundo de uma pequena cidade no interior remoto do país, entra em um ônibus urbano na Av. Marginal Tietê rumo ao centro. Percorri a Avenida Rio Branco, desci do ônibus no Largo Paiçandú acompanhado de um guia inexperiente, um amigo alemão da Westphalia que havia visitado a cidade uma única vez. Os primeiros passos inseguros e os olhos atentos a tudo me guiavam pela cidade. Passando pelo Teatro Municipal, pelo Viaduto do Chá e o Vale do Anhangabaú, a Praça São Bento, o Pátio do Colégio, da Praça da Sé até a Liberdade. Tudo parecia novo e estranho, desde a miséria daqueles homens do Largo Paiçandú as prostitutas aguardando seus clientes na Avenida da Liberdade. Horas eternas passando do espanto à admiração. A percepção de uma paisagem sublime, que causa espanto mais por sua originalidade que por sua realidade. Um estranhamento completo, a mais pura sensação de liberdade. Esta foi a minha primeira experiência naquela cidade que passei a admirar profundamente.

O sublime considera aspectos extraordinários e grandiosos do espaço, considera um ambiente hostil e misterioso, desenvolve no indivíduo uma sensação de estranhamento, espanto e admiração. É o desconhecido, o que não nos é familiar. Normalmente não aceitamos de imediato àquilo que é distinto, é difícil compreender aquilo que é estranho, diferente. Gostamos daquilo que é de fácil aprendizagem, o que nos dá segurança. É aquilo que se relaciona, mesmo que inconscientemente, com as cosias do passado e permite construir relações dialéticas com nossa experiência prévia. É um fenômeno que Tony Díaz define como ressonância temporal, para ele, o grau de satisfação está determinado por estas idas e vindas à memória, pela possibilidade de que se desenvolvam estas viagens para o passado e para o presente. “Quando gostamos das cosias, é porque se atravessa felizmente pela experiência da ressonância temporal; quando não gostamos, é porque a ressonância temporal não existe ou está mal articulada” (Díaz, 2008).

Seguramente, a percepção daquela experiência, ligada diretamente com a sensação de estranhamento, causou curiosidade. Um anseio por compreender aquela realidade.

Agora, anos mais tarde, paro para refletir o porque deste desejo por apreender as formas, o espaço e a complexidade da paisagem urbana produzida anonimamente pelo coletivo de interesses que construíram a cidade de São Paulo. Este texto é uma tentativa de explicar um anseio por compreender um espaço que me causa imenso entusiasmo com a finalidade de construir uma linguagem própria para a interpretação da cidade convertendo-a em conhecimento.

Díaz, T. (2008). La ressonancia temporal en la arquitectura. Summa + 97, 34-43.

Yasujiro Ozu, longboard y una nostalgia que me mata

Por Samuel R. Rocha e Vinicius Libardoni

Yasujiro Ozu, japonês nascido aos 12 de dezembro de 1903, foi um dos maiores cineastas e roteiristas que o século XX pôde produzir. Infelizmente, toda e qualquer forma de manifestação cultural vinda do oriente (e não só isso), tem ainda hoje tão limitada repercussão em nosso mundinho americanizado. Não é diferente no campo do cinema, longe disso. Nossa cultura cinéfila é monstruosamente hollywoodiana.

E o que tudo isso tem a ver com um título tão incrédulo que congrega Ozu, longboard e a tal nostalgia que me assalta cotidianamente?

Aprendi, com um velho amigo, a ver relatividade em tudo. Embora isso também possa ser relativo, acredito na fantasia que é permitir-se narrar estranhas similaridades que nos ocorrem. Aliás, como descreveu Ângelo Bucci em seu livro “Da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes” referindo-se à Poética do espaço de Bachelard:

“As lembranças que temos das experiências vividas têm um limite: o esboço da fala. Antes dela a memória, como a língua, apenas balbucia. Isso quer dizer que a memória, para ser constituída, precisa ser descrita. Então, é na narrativa dos fatos que a nossa experiência ganha significado e permanência. Daí o valor das conversas, das histórias contadas, para as atividades que recorrem à memória, às associações e à imaginação, ou daí o valor da tradição oral para as atividades propriamente humanas.” 

Falando de associacionismos que nos ocorrem, individualmente perceptíveis a partir das experiências prévias vividas. Discorrendo da necessidade da descrição dos fatos como construção da memória no espaço tão bem esclarecida por Foucault em seu livro As palavras e as coisas. E, de fato, tocando o tema do espaço e sua representação, nada melhor que incluir cinema. A arte que de melhor forma descreve a arquitetura e a cidade, ou seja, o espaço. 

Foi assistindo um vídeo chamado MADRID LONGBOARD que Yasujiro Ozu pareceu renascer, pelo menos pra mim. Descrito com o "maisjaponês dos realizadores de cinema", teve uma tardia e dura passagem do cinema mudo para o sonoro, e mais tarde, em aceitar as cores como intensificador da expressividade na grande tela. Excêntrico e perfeccionista, tudo é compreensível quando se assiste a algum filme do diretor nipônico. Já em seu cinema sonoro, como em “Filho único” (1936), percebe-se o controle dos intervalos sonoros como ferramenta de comunicação, com Ozu o cinema sonoro ainda fala, em silêncio.

Além disso, destacado por todos os críticos da obra de Yasujiro Ozu, o seu estilo de plano é completamente distinto. Filmado pelo operador de câmera de cócoras, tenuamente instigante para nós, ocidentais, a mim, este fato parece aproximar a obra de Ozu com aquelas câmeras que percorrem a cidade na carona de um longboarder. De nenhuma maneira pretendo diminuir (por que verdadeiramente desconheço todos os fatores que constituem a forma singular de rodagem de Ozu), ou desvalorizar a sua obra, como tampouco posso fazer comparações.

Ambas situações são incomparáveis e este não é o foco desta exposição. O que se trata é uma espécie de Resonacia temporal[1] entre uma forma de descrever a cidade e a obra de um grande cineasta. O vídeo, anteriormente já citado, pretende, a meu ver, descrever de forma poética a maneira de utilizar o esporte como apropriação do espaço da cidade. E o que enxengo, é uma maneira única de descrever a cidade. Ao trazer a câmera ao nível de Ozu, agora em movimento e em um plano sequencia larguíssimo, muito distinto da forma de plano e contra plano fixo-frontal de Ozu, se cria uma maneira ímpar de representar o espaço-tempo da cidade. Uma maneira única de compreender um espaço que tive a felicidade de percorrer diariamente. 

É ai que entra a nostalgia neste bonde. Somado a todo este discurso desconexo, é esta cidade belamente representada neste vídeo que tanto me emociona. A paisagem, as cores, texturas, o deslizar por suas calçadas contínuas e infinitas, pelo relevo cume na Gran Vía que se escorre para a Plaza del Sol ou sentido a Puerta de Alcalá, a praça de Callao, e tantos edifícios belos e presentes no espaço da cidade. Madrid tem um tal de deixar-se levar, um derivar infinito que promove a criatividade e inventividade dos seus habitantes. Isso é evidente seja qual for a maneira de descrever seu espaço, seja em palavras, fotografias, música ou sob um passeio de longboard relembrando Yasujiro Ozu nos filmes em cartas da Gran Vía.




[1] La resonancia temporal en la arquitectura, (pg.34-43). Tony Díaz, Summa+ 97, Noviembre 2008.

o centro de São Paulo e os Jardins de Tântalo

“O consumo é superficial, portanto torna as massas infantis; o rock é violento, não verbal, portanto põe fim a razão; as indústrias culturais são estereotipadas, portanto a televisão embota os indivíduos e fabrica moluscos descerebrados. O feeling e o zapping esvaziam as cabeças; o mal de qualquer modo é o superficial, sem que se chegue a desconfiar nem por um segundo que efeitos individuais e sociais contrários às aparências, possam ser a verdade histórica da era da sedução generalizada.”

Gilles Lipovetsky em Império do efêmero. 

João Braga e Vinicis Libardoni 

De caráter extremamente superficial, a maioria dos seres humanos sente necessidade de oferecer uma explicação para todas as coisas. Neste processo, produzem, evidentemente, as coisas de maneira coletiva, social. Projetam-nas para fora de si e, pouco a pouco esquecem de que foram criadores desses seres, passando a acreditar no inverso. Ou seja, não se reconhecem nesse Outro. Em latim, “outro” se diz: alienus. Feuerbach chamou esse fato de “alienação”.

Feuerbach foi um filósofo alemão que, abandonou os estudos de teologia para se tornar aluno de Hegel em Berlim. Posteriormente afirmou que Hegel descrevia o homem de ponta-cabeça e que teríamos que entendê-lo de cabeça pra baixo. Enfim.

Parece que tudo está virado do avesso mesmo. Veremos a seguir como essa afirmação é evidente.

Porque toda esta história de alienação veio parar aqui, onde se procura discutir sobre a situação das áreas centrais da cidade de São Paulo? O que mais me instiga é que a população desta cidade, e do Brasil todo, vive naufragada num mar de alienação social. Estão completamente alienados dos problemas, reais, presentes nas nossas cidades. A tecnologia, a rotina massiva (de ocupação ou desocupação – tanto uma quanto a outra resultam em uma “ocupação” intensa do indivíduo) ou somente a inércia que controla a massa brasileira são uns dos fatores de alienação. Sentem preguiça de fazer algo só de penar em fazê-lo. Onde já se viu fazer uma manifestação na rua? - Isso é coisa de desocupado (pensam os ocupados!)

Somente através deste limbo moroso que impregna nossa crescente população economicamente ativa, podemos compreender porque a ideologia é tão importante para manter a perversa máquina estatal e seu rebanho burguês. Este discurso ideológico, que todos (quase todos) somos reféns, é promovido pela mídia de caráter superficial que, causa um imenso processo erosivo na mente dos nossos cidadãos. “A sedução distrativa da mídia só pode sujeitar a razão, enviscar e desestruturar o espírito”.

Chega de tanta enrolação, e vamos ao que interessa. Esta discussão (isto tudo realmente tinha como finalidade gerar uma discussão, enfim, torna-se quase um monólogo), apareceu quando das leituras sobre o centro de São Paulo. A imagem ideologicamente construída e predominante atualmente define este espaço nobre da cidade como, decadente, degradado e desocupado.

A denominação de determinadas áreas como “cracolândia” é o fim da picada! Então vamos generalizar tudo e enfiar no mesmo saco: no rio de janeiro tudo é favela, em Nova York só existem arranha-céus, e na Cidade do México, quando você pede se alguém tem fogo, você é metralhado no mesmo instante. Cracolândia é o c@$%&¿*!!!

E depois de vender esse discurso ideológico podre para toda a população, acredita que este discurso pode legitimar suas ações de “revitalização”. Revitalização significa “re-vitalizar”, ou seja, dar vida novamente. Dar vida novamente? O centro de São Paulo é um dos lugares mais “vivos” da cidade! Local de trabalho de milhões de habitantes! A densidade do centro durante o meio dia é 400% maior que a meia noite! O que precisa ser feito, aliás, o sucesso de qualquer plano de revitalização de áreas centrais demanda um programa habitacional, um programa habitacional para a população de baixa renda.

A burguesia iniciou sua evasão para o seu “centro novo” no corredor sudoeste e passou a chamar o centro da cidade de “centro velho”. Flávio Villaça afirma que as classes dominantes abandonaram o centro da cidade “alegando que estava se deteriorando, quando na verdade essa “deterioração” é efeito e não causa do abandono. A burguesia diz que os centros de nossas cidades estão decadentes quando na verdade, para as classes dominadas, eles estão em ascensão, não em decadência”.

A ocupação do centro pelas massas, que colaborou com a ideia de “decadência”, é a sua maior riqueza. Essa diversidade, multiplicidade e acessibilidade absoluta promovem a ideia de ascensão para as massas, para as quais o centro nunca deixou de ser o centro. É lá que está a maior oferta de empregos para esta população (7,5 empregos/habitante). É no centro que se localizam suas lojas, seus cinemas, seus profissionais liberais. E não acreditem que eles pagam barato ou que moram de graça para estarem lá. Pagam para morar no centro, e pagam caro. Pagam caro e vivem em situações desumanas, encortiçados em espaços insalubres e pagando uma fortuna! Percentualmente mais caro que em bairros como Pinheiros e Vila Madalena (por metro quadrado). Eles estão ali porque precisam, e mais, porque amam aquele lugar.

Para a população de baixa renda a diversidade social é ótima, por isso gostam tanto do centro. Dizem que Habitação de Interesse Social – HIS “desvaloriza” um edifício ou uma região para a classe média e média alta. Eu bem que gostaria de ouvir alguém falando isso pessoalmente, eu até espero que isso aconteça em um dia que esteja bem inspirado. Fabuloso! Se “desvaloriza” melhor ainda! Espero que o poder público perceba nisso uma verdadeira oportunidade de promover intensamente HIS no centro, pois assim os mecanismos de especulação, para a promoção de Habitação para outras faixas de renda, possa ser minimante controlado.

O centro é espaço de convívio, de diversidade social, de possibilidades e multiplicidade, quem quiser se isolar é que se mande pra china ou para os jardins de Tântalo, não no centro de São Paulo. Não podemos desperdiçar um espaço dotado de infraestrutura, serviços e equipamentos, um espaço que é da massa por direito, e agora é dever do Estado viabilizar isso, seja através de instrumentos legais, políticas públicas, formação técnica e profissional, fomentando empresas mistas especializadas ou até através de ideologia, seja como for, o centro é de todos!

LUZ, por Left Hand Rotation. Link original: http://vimeo.com/32513151

The Blues Brothers, um verdadeiro musical

Por David João Maia e Samuel R. Rocha

No dia cinco de março de mil novecentos e oitenta e dois, John Adam Belushi, como se diz por ai, “foi dessa para uma melhor”. Então com trinta e três anos, assim como jesus cristo, o célebre comediante do Saturday Night Live (John e não Jesus) meteu-se uma speedball na veia. O barbudo ali também sofreu com objetos pontiagudos, os remotos pregos e coroas de espinhos da modernidade são a cocaína e heroína misturadas no tal da “bola veloz”.

Belushi deixou este mundo, e o quarto do Chateau que alugava em Los Angeles, depois de injetar aquela bomba. Posteriormente, descobriu-se que a dose cavalar não tinha sido “acidentalmente” administrada. Cathy Smith, uma groupie safada (perdoem-me o pleonasmo, mais cabe aqui para intensificar o adjetivo), foi condenada pelas “bolas velozes” que arrebentaram nosso fantástico Jake Blues.

A “doidona”, mais tarde acabou declarando: “I killed John Belushi. I didn’t mean to, but I am responsible”. Conheceu John através dos Stones, acostumada a tratar com gente grande, Ron Wood e Keith Richards, Belushi, que não era um viciado em heroína, droga a qual, pouco usava antes do terrível acidente, se tornou uma espécie de Mia Wallace (Pulp Fiction) nas mãos da viciada salafrária. Entretanto, o “bunda mole” (Robin Willians) que estavam na cena do crime, não dispunha de uma bela injeção de adrenalina para cravar-lhe no meio do peito e o caráter da própria Cathy Smith pouco se assemelha ao admirável Vincent Vega, interpretado por outro John, o Travolta.

Dizem que até Robert de Niro havia comparecido no apê de Belushi naquela noite, estaria ele procurando por um Chateau? (I’m looking for a Chateau, 21 rooms but one will do). Uma coincidência plausível, como a de jesus cristo, além de que de Niro e Belushi tivessem se encontrado naquele maldito Chateau naquela noite, algo na carreira dos dois é que me emociona.

No fatídico ano de mil novecentos e oitenta, enquanto Robert rodava cenas de “Raging Bull” de Martin Scorsese, John gravava o musical “The Blues Brothers”. Tal comentário se deve ao fato de que, estes dois filmes são uns de meus favoritos, cada um no seu estilo. Robert de Niro se saiu melhor no Touro Enraivecido ganhando o seu único Oscar como melhor ator e também se saiu melhor naquela noite, saiu vivinho da silva daquela porcaria de Chateau amaldiçoado.

The Blues Brothers apareceram por primeira vez no dia 22 de abril de 1978 como convidadosl no programa Saturday Night Live. Tudo deveria parar por ai, porém, quanto mais as músicas tocavam na rádio, mais crescia a vontade de ir adiante e de gravar um álbum da banda. Briefcase Full of Blues foi lançado no mesmo ano de mil novecentos e setenta e oito. Um sucesso total nas paradas, chegou ao número um no Bilboard 200 e não se ouvia nada mais que “Rubber Biscuit” (Charles Johnson e Adam R. Levy) e “Soul Man” (Isaac Hayes e David Porter).

O filme “The Blues Brothers” feio para coroar o feito de Jake e Elwood Blues (John Belushi e Dan Aykroyd). Dirigido por John Landis, que também foi o roteirista em conjunto com Dan, The Blues Brothers é um dos melhores musicais jamais produzidos de R&B. Além dos Blues Brothers o filme trás uma série de grandes músicos, verdadeiras lendas do jazz, funk, blues e rock n’roll. Uma comédia permeada por verdadeiros números musicais a la Chicago.

James Brown, o rei do funk, faz uma participação pra lá de cômica e empolgante como “Reverendo Cleophus” na igreja “triple rock” repleta de negros pra lá de animados.

John Lee Hoocker aparece interpretando a si mesmo, cantando uma de suas melhores composições (boom boom), no mesmo ano que foi induzido ao “Blues Hall of Fame”(1980), então com 63 anos. Com seu blues leve e penetrante aparece em meio à multidão, em um subúrbio de Chicago que mais se parece com a vinte e cinco de março de São Paulo.

Aretha Franklin comparece em uma das cenas mais cômicas do filme, quando no seu estabelecimento com o sugestivo nome de “soul food café”, Jake e Elwood fazem seus respectivos pedidos de Blues Brothers: “Some toasted white bread, dry” (para Elwood) e “Four fried chickens and a coke” (para Jake). Aretha interpreta estupidamente bem e canta melhor ainda a musica “Think” (You better think (think)).

Ray Charles é sem dúvida o ponto alto dentro do The Blues Brothes, exatamente no meio do filme, é o cume do próprio musical. Divertido e transpirando musica, Ray trabalha em uma loja de equipamentos musicais usados, onde os Blues Brothers pretendem adquirir seus badulaques. Uma verdadeira performance musical, Ray Charles compartilha com os Blues Brothers o verdadeiro estopim do hit “Shake a Tail Feather” já tocada antes pelo grupo “The Five Du-Tones” e também por “James e Bobby Purify” quando chegou ao número 25 das paradas. A essência da musica dos Dancing Days, na versão de Ray com os Blues Brothers são incluídas as danças: the twist, the monkey, the frug e the mashed potato performance emblemática de Jake e Elwood e também do grupo Crew tomando toda a rua em uma cena que ficou gravada na memória de todos que assistiram ao musical.

Posteriormente um bando de jovens loiros, os Hansons, gravaram um verdadeiro pastiche do hit Shake a Tail Feather” com a sua Thinking ‘bout Somethin’, com o mesmo cenário o antigo Ray’s Music Exchange (agora Tay’s Music Exchange). Todo e qualquer sucesso de tal performance, se deve a toda originalidade presente no filme The Blues Brothers, ainda assim, me parece uma homenagem de relativo apreço por parte dos branquelos.

Cab Calloway faz uma de suas melhores performances já filmadas no show que deveria ser a abertura ao grande show do Blues Brothers no filme. Tornou-se um musical cheio de vigor e de um swing jazzístico fora de serie. Iniciando com a sua Minnie the Moocher, primeiramente gravada quase cinquenta anos antes, em 1931 por ele mesmo e sua orquestra, configurando um dos grandes sucessos do Jazz americano e vendendo mais de um milhão de cópias. Parece que não havia se passado nem um minuto desde seu sucesso prematuro, quando o auditório inteiro canta em coro junto com Cab Calloway e aplaude de pé, mais do que uma cena de um filme musical, foi, a meu ver, uma verdadeira emoção que a plateia vivenciou naquele dia. Seria normal que depois de um verdadeiro show a plateia não tivesse qualquer reação perante os Blues Brothers.

Entretanto, cantando “Everybody needs somebody to love” (I need you, you, you…) o auditório se levanta. Um hit impossível, de carregado qualquer um (everybody) com a música. The Blues Brothers são comédia, emotividade, empolgação, ritmo e pulso, enfim, são “blues brothers”. Como é a segunda música do show “Sweet home Chicago” composta pela lenda “Robert Johnson”. A essência do blues naquele filme: simplicidade, a lenda: Robert Johnson, a cidade: Chicago e The Blues Brothers.

Finalmente, para encerrar o grande musical não poderia faltar o rei do rock. Jailhouse Rock, música e filme de Elvis Presley de 1957. Encenada no estilo Johnny Cash, a galera do xilindró faz uma verdadeira festa como no Carandiru de Rita Cadilac. The Blues Brothers é, sem dúvida, um dos melhores musicais já produzidos pela grande tela. Merece e vale a pena ser visto e revisto.

É de uma dupla personalidade, como o show de Cab Calloway, onde o figurino é somente imaginação ou toda aquela interpretação de Curtis é fruto da ficção do cinema? Os interpretes, vivenciando verdadeiras lendas da música americana do século XX e pessoas normais paralelamente, transformam as cenas em uma espécie de miragem musical, uma linha tênue separa o sonho da realidade, talvez isso é o que transfere a película tanta emotividade e pulsação.

uns versos

“Estava à toa na vida 

O meu amor me chamou 

Pra ver a banda passar 

Cantando coisas de amor” 

Frequentava a pré-escola no longínquo ano que nem me lembro de quando. Sempre fui tímido. Se virar sozinho era uma lei lá em casa. Mais nem sempre isso era possível para um garoto de seis anos. A tia da escola recomendou que trouxéssemos um par de versos de casa, pra sei lá o que fazer naquele dia primaveril e ensolarado. Mal sabíamos falar corretamente e a dona nos solicita encontrar versos, eu ia saber lá o que isso significava.

Quando não se poderiam resolver as coisas facilmente, ou arduamente, me colocava a chorar, timidamente baixo, e assim se configurava a lamentação mais dolorosa, porque todos sabiam que algo muito profundo poderia estar acontecendo, mamãe se tornava uma pessoa fantástica que ajudava a combater nossos males mais controversos. Entretanto, naquele dia, não eram conflitos existenciais que me perturbavam, somente não encontrava versos em lugar algum. Pouquíssimas vezes pedi ajuda para meus genitores nas tarefas de casa, mais aquela não era uma tarefa fácil.

É horrível quando uma criança se desespera na tentativa de decodificar uma mensagem muito complexa e um adulto, com um olhar atônito, acha um absurdo. Era uma enorme aberração a, que me fora imbuída, de encontrar versos. Não parecia tão complexo para meu pai. Ainda escorriam lagrimas silenciosas pelos meu rosto quando, decidido, meu velho me levou defronte a vitrola da casa. Vasculhou cuidadosamente entre os compartimentos que separavam seus discos. Na verdade eu nunca entendia porque daquela segregação, eram todos discos, eles deveriam estar todos juntos, sem dúvida.

Em meio aquela organização hierarquizada por sei lá o quê, saltou um disco de capa rubra, junto com o mestre, aprendi o que significavam versos e onde encontra-los, observando atentamente ele ditando enquanto acompanhava com o dedo indicador as linhas escritas, para a professora, os tais “versos”.

De toda esta história lembrava-me vagamente, uma memória já bastante sutil. E como é bom reencontrar-se com lembranças tão belas e então, delineá-las no papel. Fixando efemeramente no físico e permanentemente na memória mais sólida hoje que naquele tempo tão distante.

Versos, versos, versos eu repetia na memória, naquela época era como falar sem os outros ouvirem. “Então aqui estão os versos!” - pensei comigo mesmo. Era como achar um tesouro perdido, encontrar um amor, o primeiro amor. Aqueles eram versos para meu velho, aquilo eram versos para seu filho. As lagrimas deram lugar a um brilho estonteante, um sorriso enorme se contorcia na tarefa de copiar aqueles versos no caderno. A caligrafia deve dizer muito sobre cada indivíduo, aquela que sempre me acompanhou, é esforçada, controlada, mais é, por natureza, irregular, natural, espontânea, naquele dia, ela representava a essência do meu ser, não tenho dúvidas.

Ainda quando copiava, o “tum” que fazia o amplificador quando era ligado retumbou pela casa. A marchinha começou e um filme passava na minha imaginação, a rua, a banda, os personagens, tudo era imagem, tudo era psicologicamente representado na minha cachola. Que construção maravilhosa, que aprendizado inigualável, que infância gostosa, a melhor tarefa de casa que pude realizar.

Toda esta história é romântica, feminina e lírica, como “A banda”. É imaginada e real. Uma lembrança que se acendeu enquanto lia as páginas de “Noites Tropicais” de Nelson Motta. Que descreve apaixonadamente aquele Festival da Música Brasileira da Record no ano de 1966. Travava-se um duelo entre “música brasileira” e “música jovem”. Duas músicas sagraram-se campeãs por empate técnico, que muito mais tinha de empate social. Esta de Chico Buarque, e Disparada de Theo e Vandré, como descreve Nelson Motta: “a primeira uma marchinha lírica, na melhor tradição brasileira, feita de delicadeza e desencanto, sobre a magia de uma música que passa pela rua e sua alegria fugaz, a outra uma moda de viola estilizada, com uma letra de ritmo e sonoridade vibrantes, metaforizando as lutas de um boiadeiro conta o dono da boiada”.

Que dias belos se viviam quando se discutia música brasileira pelas ruas em todo o país, como se fosse futebol. Um dia que a paixão nacional era outra, um dia que aprendi o significado de um verso.

o cinema que desconhecemos

Não devemos mais ver estes filmes que já não dão lugar a nenhuma classe de crítica porque, de certo modo, se destroem a si mesmos desde dentro[1].

Jean-Luc Godard, Nicholas Ray, Samuel Fuller. Estes poderiam ser homens comuns, ou incomuns, depende da sua índole, humilde leitor. Seriam simplesmente nomes abstratos. Desvinculados de qualquer figura conhecida.  Para seus ouvidos atentos e vossa cultura superficial são apenas palavras, ou melhor, letras conectadas ao acaso que, fornecem um fonema estrangeiro com certa coerência fonética. Nada mais.

Pois bem. Ditos fonemas são, de fato, grandes nomes do cinema mundial. Com toda a clareza que me cabe, a partir do meu humilde conhecimento adquirido recentemente estudando a historia do cinema, posso afirmar com veemência que ditos nomes, não passariam despercebidos pelos curiosos olhos dos apaixonados pela cultura do cinema que, um dia folhavam atentamente as primeiras edições daqueles estupendos periódicos publicados com o nome de Cahiers du Cinéma.

Imagem do filme Pierrot le fou, 1965 de Jen-Luc Godart.

Tenho lástima daqueles que se julgam conhecedores do tema, e que passam horas discutindo o último filme exibido nas salas de shoppings centers.  Aqui posso, ligeiramente, ressaltar duas questões. A primeira, a respeito de tais “salas de cinema”. Estas, já não são portadoras do encanto das salas outras, aquelas quais, previamente permeavam e ambientavam as ruas de nossas cidades. Logo, o ato de “ir ao cinema” desapareceu, e com isso, grande parte da nossa cultura urbana da grande tela. A segunda, me referindo aos entendedores de cinema, segundo é claro, por eles mesmos. Um pouco de humildade os cairia à perfeição. Antes de julgar, do auto de toda sua sabedoria, ao ultimo filme de Allen, Tarantino ou Malick, deveriam, antes de qualquer pensamento crítico (tenho até ressentimento de utilizar a palavra “crítica” neste contexto tão pobre), poderiam assistir a Pierrot le Fou, e acatar o sutil significado da frase de Pierrot: assista Johnny Guitar, é instrutivo. Tal, excelente filme, já deverá tomar sua atenção por pelo menos, um considerável tempo.

Cena de Johnny Guitar, 1954 de Nicholas Ray.

Johnny Guitar é uma obra prima do cinema americano da primeira metade do século XX. Como escreveu Jean Wagner em seu livro sobre o diretor Nicholas Ray[2], “Se um cineasta merece ser chamado de ‘autor’, este é Nicholas Ray. Sobre o filme anteriormente citado ele coloca “Se olharmos com detrimento, o filme não está bem construído, mais funciona de um modo admirável. Tudo se encaixa como em uma maquinaria bem engraixada, enquanto que a mise en scène é todo o contrário, cheia de interrupções e mudanças de ritmo, mais sem nenhuma sequencia inútil, sem nenhuma sequencia oca. O Filme 'manca' e este é seu primeiro encanto. Sabe tirar partido da sua própria imperfeição.”

A influência desta obra maestra no cinema que se desenvolveu a partir de então, é inegável. Nicholas Ray é um dos grandes, um monstro do cinema. Jean-Luc foi um dos responsáveis, naquele movimento contestatário que ficou conhecido como Nouvelle Vague, por resgatar aos grandes nomes do cinema americano da primeira metade do século XX, seja através de seus filmes ou de sua participação crítica nos Cahiers du Cinéma. Há um documentário maravilhoso chamado “Le Dinosaure et le bébé”, na verdade um episódio do programa “Cinéastes de notre temps” onde o jovem cineasta francês passa horas conversando com Fritz Lang, o qual, aparece em seu filme Le Mepris, interpretando a si mesmo, um velho diretor americano em decadência, embora a visão de Godard sobre o maestro alemão fosse muito diferente disso, pois como aparece no documentário acima citado,  Jean-Luc aprendeu muito sobre a mise en scène com seu admirado diretor. Como se não bastasse a sutil referência a partir de Godard, podemos citar várias outras apropriações de outros grandes filmes e/ou diretores, entretanto, nos contentemos com o grandíssimo Johnny Guitar.

Johnny Guitar contém uma declaração de amor das mais belas da história do cinema, “onde convive a expressão do desespero, a materialidade do tempo que passa e o amor de um homem por uma mulher” (WAGNER, Jean. 1994). Este admirável diálogo foi retomado por Jean-Luc Godard no filme Le petit Soldat e também por André Téchiné em Barocco.

Pedro Almodóvar, diretor que admiro escandalosamente, se apropria desta  cena, uma das mais emblemáticas da filmografia de Ray em seu filme Mujeres al borde de um ataque de nervios (1988), seu segundo filme produzido pela companhia El Deseo, fundada anos antes em conjunto com seu irmão Agustín, fato tal que permitiu uma primeira onda de reconhecimento internacional de sua obra, mais evidentemente na França.

Cena do filme Mujeres al Borde de un ataque de nervios, 1988 de Pedro Almodóvar.

As referências arquitetônicas que Ray, profundo conhecedor da obra de Frank Lloyd Wright, utiliza em Johnny Guitar são evidentes e compostas de modo magistral. As cores, texturas, e o caráter dos espaços que aparecem neste filme devem saltar aos olhos mais atentos e admitir críticas fantásticas daqueles que estudam profundamente grandes obras do cinema mundial. Vale ressaltar, se não me falha a memória, que o diretor esteve estudando em Taliesin West e coincidiu com Wright com o qual “trocava figurinhas” cotidianamente. A partir de então sempre exaltou a arquitetura, sobre a qual dizia: “a arquitetura é a espinha dorsal de todas as artes”. Com tudo isso, podemos entender a relação que está exposta sempre em sua filmografia a respeito do espaço retratado. Ray organiza a mise em scène a partir da decoração, da montagem do entorno, a disposição das coisas e suas cores e texturas. Ele próprio dizia: “a minha visão de mundo é a de um arquiteto”.

Concluindo, não deveria deixar de sugerir algo. Pois já que falamos de Godard, aquele que resgatou muitos dos mitos do cinema americano a partir da segunda metade do século XX, escute atentamente as palavras que Samuel Fuller, resgatado e exaltado na obra do diretor francês (Pierrot le Fou, 1965), quando o mesmo responde a pergunta: qual o significado exato de cinema? Ele logo diz, “The film is like a battleground, is love, hate, action, violence and death, in one word, emotion”.

Pierrot (esquerda) e Samuel Fuller (direita) em Pierrot le fou, 1965.

 Mais do que isso, só abrindo os seus olhos.

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[1] Jean Baudrillard, La ilusión cinematográfica perdida, tradução livre do livro El complot del arte. Buenos Aires, Amorrotu, 2007.

[2] Jean Wagner, Nicholas Ray. Editions Rivages ; Ediciones Cátedra, S.A., 1994, Madrid.